10 Dic El concepto lorquiano de Brenan en el flamenco

*Fotos: Carlos Pranger/Archivo Gerald Brenan

Hace ya unos meses, el director de la Casa de Gerald Brenan en Málaga, Alfredo Taján, me invitó a ofrecer una conferencia sobre la relación entre el hispanista y el arte jondo. Del resultado del rastreo del mismo por su bibliografía y algunos hechos que yo conocía por el mero trasiego periodístico de su vida y obra pude aportar esto que ahora os traslado tal cual lo presenté (incluso con mayor detalle);

1. Don Geraldo, el purista

Quisiera comenzar esta pequeña disertación acordándome de que la primera vez que me enfrenté a la obra de Gerald Brenan como lector fue a partir de una crítica que realicé para el Diario El Mundo de su libro sobre la copla popular española. Recuerdo que fue Carlos Pranger el que impulsaba aquella reedición y que también se convirtió en la primera vez en la que conocí al amable y sensible albacea de su legado español, a la postre amigo y al que en buena parte debo las mejores pistas de este trabajo. En aquella ocasión, y siendo yo mucho más atrevido que ahora, me permití el desahogo de discrepar con Brenan, sobre su particular visión agorera alrededor del cante jondo.

Ya entonces endulcé la crítica con un piropo que mantengo y que si cabe agrandaré más a partir de todos lo que vengo a presentar. Gerald Brenan era un auténtico aficionado, por muchas razones. Aquella obra de rescate inconclusa a su muerte, la de la copla española, era ya un detalle de su acendrado interés por seguir vinculado a una música y a un caudal literario que le habían procurado felicidad, comprensión del alma de una tierra y confraternización con sus paisanos en muchos momentos.

Hay que puntualizar que dedicarle a alguien el calificativo de aficionado dentro del flamenco es honrarlo con la palabra más grande que existe. No es poca cosa. Porque todos los grandes intérpretes de este género han querido tal galardón antes que ningún otro.

Es mi intención a través de algunas confirmaciones halladas, de destacar la importancia de esta música en la vida de Gerald Brenan. Principalmente de subrayar su adhesión a la teoría lorquiana sobre el flamenco y a esgrimir cierta actitud purista y de predilección por la escuela gitanera, que se diría en argot.

Además de ello abordaré el enamoramiento de dos mujeres que practicaron este arte, una más en clave aficionada y otra más de forma profesional, su habitual participación en fiestas de este tipo en Yegen, su asistencia a cafés cantantes, a espectáculos de flamenco en teatros, y la aparición habitual de este música en sus escritos autobiográficos con una intención documental y a veces para definir su estado de ánimo.

Fueron los extranjeros los primeros en saborear las excelencias del flamenco, esto está en su misma génesis y su desarrollo actual. Brenan fue otro más. Otro insigne forastero en pregonarlo.

Mi maestro, el flamencólogo José Luis Ortiz Nuevo lo dijo recientemente en el pregón del primer Festival GuiriJondo de Palomares del Río: “hasta el descubrimiento del nombre del flamenco se lo debemos a un guiri, a Jorge Borrow. Jorguito el inglés, predicador que vendía biblias protestantes a principios del XIX en España. En su libro Los Zincalí dice en un párrafo esclarecedor que “el apelativo de flamencos con que al presente se les conoce en España -a los gitanos- no se le había dado antes probablemente nunca si no se creyera que son germanos (provenientes de allí) ya que ambos son sinónimos”. Es decir un inglés previo a Brenan ofrece una de las teorías más convincentes sobre el nombre del género. La confusión llevó a un acierto comercial eludir el prejuicioso término de arte gitano.

La obra de Don Geraldo, como me permitiréis que le llame cariñosamente, por demás, está embargada de fascinación por el mismo colectivo, los gitanos. Ya sabéis que en su actual casa está escrita la cita en una de sus paredes: “los poetas y los pintores están fuera del sistema social o, al menos, forman una clase social propia, como la gente del circo o los gitanos”. Y yo me pregunto ¿qué quiso ser él si no un personaje libre como ellos?

2. El concepto lorquiano de flamenco

Resulta realmente emocionante que el encuentro de dos jóvenes exultantes de vida en la Granada de los años 20 del siglo pasado diera una admiración tan plena entre el inglés y el de Fuente Vaqueros tras no muchos encuentros. Es en 1923 lo conoció por mediación de los hermanos García Acosta. Según se desprende de sus palabras y de los hechos relatados en la Faz de España su conexión fue instantánea y suponemos que mantenida algo en el tiempo por sus constantes visitas a Granada posteriores. Su biógrafo Gathorne-Hardy dice que de Lorca le sorprendió “la elegancia con la que vestía, así como su buen gusto y modales exquisitos (…) se llevaron los dos de maravilla. De no haberse marchado Lorca a Madrid podría haber supuesto una nueva amistad”.

Años más tarde y tras el asesinato del granadino, en 1949 Brenan viaja a la Ciudad de la Alhambra con su esposa Gamel Woolsey para reencontrarse con sus recuerdos y pasa por el Albaicín y a media cuesta escucha a su derecha “ladridos y el áspero rasguear de una guitarra. Es el barrio gitano con sus cuevas encaladas y sus cactus de un verde grisáceo”. Sabe que allí está Lorca de alguna forma. Lo han matado pero está allí. Esto está recogido en la Faz de España como digo.

Ve la ciudad cambiada porque entiende que “esta era una ciudad que había dado muerte a su poeta” y enseguida quiso dejar una corona de flores sobre su tumba. Ese será su espontáneo propósito. La dificultad para hallar el lugar exacto le llevará a esa intrigante y tensa búsqueda infructuosa, a la vez que arriesgada, en el cementerio local y en el barranco de Víznar.

Todo ello indica una fascinación sobre el aficionado más célebre que ha tenido el flamenco, el más internacional, si bien sus teorías sobre algunos aspectos del flamenco fueron puramente literarias. Esto es aquí motivo de análisis pues Brenan, a pesar de ello, lo siguió a pies juntillas, hasta después de su muerte y vamos a constatarlo.

El pasado 2022 se celebró con algunos actos conmemorativos aquel Concurso de Cante Jondo del Generalife que impulsaron Manuel de Falla y Federico García Lorca. Recordemos que la intención era salvar el flamenco puro ante el ataque de cierta corriente más comercial. Eran los tiempos felices de la ópera flamenca y otros tenores de voz más almibarada estaban triunfando. Angelillo, el Niño de Marchena o Antonio Chacón eran algunos de ellos. Hay que aclarar que se le llamó ópera flamenca como estrategia económica de sus promotores, ya que en aquel entonces, la ópera tributaba sólo el 3%, y los espectáculos pagaban un 10%.

La historia flamenca reconoce que el repertorio estaba orillando, o dando de lado, a algunos cantes y dando paso a los más airosos; cantes de ida y vuelta, las cantiñas o los fandangos. El público así lo reclamaba. Y Lorca y Falla van a luchar por reivindicar en aquella cita precisamente esos cantes menos expuestos por la ópera flamenca. Tratan de excluir cualquier atisbo de lo que ellos consideraron folclore. Ambos tenían la preocupación de que se perdieran las raíces más hondas y puras del flamenco, si bien Igor Stravinsky dejó dicho bien claro que “el flamenco es un arte de composición”. Pero él se quedó con Falla del que su casa en Churriana sigue conservando algún disco.

Por esa predilección hacia lo salvaje obligaron a que solo participasen aficionados. Además, impopularmente, se excluyeron del concurso las cantiñas y cantes festeros. Los ganadores fueron El Tenazas, cantaor retirado de Morón, y un niño de Sevilla con tan sólo 8 años, Manolo Caracol. También hay que añadir que la cita fue un desastre a nivel de público.

Puntualicemos que Lorca y Brenan se conocen solo unos meses después de aquello y habría que suponer que el inglés estaría al tanto de lo que había pasado. Y que también esa atmósfera de lucha por un flamenco menos edulcorado le habría influído como romántico de espíritu que era.

Brenan ya expondría esta postura lorquiana en su libro ‘Al sur de Granada’:

“Dar bailes era una de mis diversiones principales (…) Los que daba yo eran muy populares, porque mi casa era grande (…) Entre los bailes se intercalaban canciones. Un zagal se sentaba en una silla baja y apoyaba la frente sobre sus manos. Entraban las guitarras y súbitamente brotaba como un chorro de agua una voz penetrante, como un lamento de estupor o desesperación, , que se mantenía flotando en una sucesión de borbotones y trinos hasta desaparecer gradualmente en un débil gemido. Tal es el famoso cante jondo o cante andaluz, más conmovedor cuando lo canta la gente inculta del campo que cuando lo entonan los profesionales de las salas de fiestas. Pero ¿dónde estaban los viejos bailes andaluces, los fandangos, las sevillanas y las malagueñas? En los últimos doce años habían caído en descrédito (…) todavía quedaban los gitanos, sus bailes y su música eran los que un tiempo fueron bailados y escuchados por todo español”.

Su catastrofismo lorquiano no va a cambiar mucho con el paso de los años y estará quizá en la raíz de que lo asocie a una Edad Dorada perdida. En su vejez va a mirarlo con más distancia. He consultado a algunos viejos aficionados de la peña flamenca de Alhaurín el Grande o de la Peña Juan Breva de Málaga y no recuerdan su asistencia a alguna de sus citas. Las alusiones bibliográficas se reducen. El amigo asesinado quizá también le recuerde la muerte de un flamenco que ya no volverá, el de aquellas gentes más ingenuas de los tiempos previos a la Guerra Civil. Esa es mi tesis, Brenan va a vivir el flamenco como una joya perdida.

En La faz de España volverá señalar las culpas del declive del cante tras asistir a un espectáculo en un teatro que le agrada pero no ve ya con la esencia salvaje del que él ha conocido en Yegen, por ejemplo. “En Madrid (…) Vimos la deliciosa comedia Puebla de las mujeres (…) también dos obras muy flojas de Benavente -su producción recientemente ha perdido el tino- y la actuación de los dos mejores bailarines andaluces, Rosario y Antonio. Una prolongada permanencia en América no ha corrompido su integridad gitana ni debilitada su soberbia técnica: el sombrío y trágico poder de sus bailes y la pasión que sus cuerpos reflejaban, cuando se acercaban o se alejaban mutuamente eran cosas que trascendían de cuanto yo había visto antes, incluso en los tiempos de Diaguilev (…) Por desdicha, no pudimos ver a Rosario y Antonio por segunda vez, pues abandonamos Madrid al día siguiente”.

De todos es sabido que Antonio Ruiz Soler o Antonio el bailarín y Rosario López quizá formaron la pareja de bailaores más célebres de la historia del flamenco durante el Franquismo. Y siendo gachés, Brenan los gitaniza. Porque lo gitano es lo puro en su concepto.

También esta cultura significa para él lo vivo, la semilla de la genialidad congénita, el instinto de la picaresca más española como lo cuenta en la historia del ‘Picasso gitano’ del Rosao, en el libro de ensayos, artículos y crítica literaria titulado Cosas de España.

Todo ese pensamiento lorquiano y gitanista será la simiente de lo que años más tarde daría lugar al libro más influyente en la historia del género; Mundo y formas del cante flamenco del cantaor Antonio Mairena y el poeta cordobés Ricardo Molina que en 1963 sentarían la base fabuladora de la época hermética y una serie de preceptos segregacionistas que duran hasta hoy.

En cambio, y pese al concepto similar de Gerald Brenan, el inglés tenía su propia teoría mediterránea sobre los orígenes y, sin ser musicólogo enuncia unas influencias que hoy día no son descartadas. “En Andalucía cantan según el estilo oriental conocido como cante jondo o, más vulgarmente, flamenco -un estilo muy ornamentado de quiebros y apoyaturas, y un acompañamiento con intervalos desconocidos en la música occidental-. El viajero del norte, cuyas orejas acusan el impacto de lo que suele considerar como un maullido desagradable, supone de una manera bastante natural que esta forma de cantar tiene un origen morisco o arábigo. Casi con toda certeza es, sin embargo, más antiguo y proviene de un tipo primitivo de canción y música mediterráneas”.

Brenan también hereda de Lorca el concepto del duende que luego el mairenismo convertirá en la razón incorpórea. Lo que viene a ser sencillamente estar inspirado y transmitirlo. “En Andalucía la gente dice de alguna persona o cosa que ostenta algún poder misterioso o, mejor, que durante un corto espacio de tiempo puede concitarlo, que tiene duende. La expresión se puede utilizar para un torero (…)o para un cantaor de flamenco que, en el transcurso de una juerga, sobrepasa en tal medida su capacidad ordinaria que sus oyentes se sienten transportados. Es decir, el duende personifica el espíritu dionisíaco que entra en acción, y, como se trata de España, lo hace de una manera sombría. En este sentido nos cuenta Lorca lo que decía un famoso cantaor gitano, Manuel Torres, que toda la música y cante que tiene negros sones tiene duende”. Son palabras de Don Geraldo en las que suscribe casi literalmente a su amigo.

Un reciente libro del investigador granadino José Javier León titulado El duende. Hallazgo y cliché señala algunas de las influencias para este concepto ya presentes en Lorca por su relación con la familia del bailaor Rafael Ortega Monge, los Guarriros. Lorca va a tener una gran referencia para ello en ese núcleo familiar gitano y otra evidente en el torero e intelectual Ignacio Sánchez Mejías. También se revela cuanto de literario tuvieron algunos pasajes que Lorca adjudicó al duende en La Niña de los Peines, que renegó de cómo la narró inspiradísima el genial poeta una noche.

Debemos conceder a Lorca la enorme capacidad de fabulación y creatividad para extender conceptos artísticos como este, si bien también sabemos que recibió inspiración de muchos maestros de las letras, unos más reconocidos que otros. Por ejemplo, Carlos Edmundo de Ory, poeta y biógrafo de Lorca en una ocasión, señala una influencia reveladora en el autor modernista malagueño Salvador Rueda. Un vínculo poco aireado y que estaría en la génesis de muchos de sus símbolos, que luego pasan a la letrística flamenca.

3. Yegen, territorio jondo

Pero volviendo al contacto directo que mantuvo con esta música en Al Sur de Granada son innumerables las veces que se presenta ante escenas flamencas. “Mi sirvienta (…) bailaba bien, con una especie de sofocado vitalismo, y, después de alguna tarde excitante, cuando venían los gitanos, bien cargada de vino, tomaba parte en una o dos malagueñas, para terminar derrumbada sobre una silla en un estado total de laxitud”.

Por momentos se convirtió en un gran maestro de ceremonias, en un aficionado sediento de juergas. “Yo sacaba las bebidas y ellos bailaban y cantaban. La actuación de su marido resultaba cómica y macabra: daba zapatetas y cabriolas salvajes, chasqueaba los dedos mientras sus ojos giraban de modo que sólo el globo del ojo resultaba visible. Las mujeres bailaban sevillanas, en tanto que Federo, tras trasegar tres o cuatro copillas, cantaba una soleá sobre la muerte y sus penas en el más melancólico de los tonos”.

El pueblo parece que tiene el flamenco como banda sonora y Brenan lo agradece: “Casi todas las noches del año en que hacía buen tiempo, si subía uno a la terraza a tomar el aire, podía oír las notas de una guitarra, ya procedente de un baile en el barrio bajo, ya de los jóvenes que estaban de ronda”. “Los veranos eran lentos, largos y monótonos (…)”, pero de vez en cuando escucha “una voz cantando en la distancia o, a veces, el rasgueo agudo, bruscamente interrumpido de una guitarra”.

Las citas religiosas importantes también dan cabida a esta música: “La noche del Jueves Santo, la figura de Cristo crucificado era llevada en lenta procesión (…) En cada parada se cantaba en voz baja una copla triste. A la tarde siguiente (…) esa noche un grupo de ancianas con teas de esparto caminaban, como en un vía crucis, alrededor de la iglesia gimiendo y cantando saetas (no al estilo flamenco o gitano degradado en que se cantan las saetas hoy, sino en el más puro cante andaluz de Granada)”.

Y más allá de eso: “Las novenas de la iglesia gozaban también de gran asistencia. Tenían lugar al anochecer. Los músicos -un guitarrista y un bandurrista- se sentaban en el coro, y junto con los muchachos, cantaban, tras las letanías y los himnos, coplas del tradicional cante jondo”. Cabe aquí destacar que la bandurria es un instrumento no muy documentado dentro del cante flamenco y bien podría ser que se produjera la convivencia con algún tipo de verdial alpujarreño.

La cuestión pasa a lo personal en algunos casos como cuando corteja a Ana la de los Ratas en aquellos años de Yegen. Fernando Colomo, en la película homónima, situará a ese personaje como Juliana, como la que a la postre sería la madre de su hija Miranda Helen. “Sus dos hijos -habla de la madre de Ana, trasunto de Juliana en el libro- eran notables guitarristas. Yo me sentía más atraído por las chicas. La mayor, Isabel (pronúnciese Saber) era una muchacha perspicaz que cantaba con mucha gracia, mientras que la más joven Ana tenía un sorprendente cuerpo de contorsionista, que ascendía en rizos perpendiculares cuando bailaba. Era medio gitana”. Su fascinación por lo gitano como vemos llegó a lo sexual, si se nos permite.

Otra persona con la que disfruta del cante en Yegen es con Cecilio. el hermano de Paco, su mejor amigo español entonces, “tenía un carácter completamente diferente al de su hermano. Era un hombre desenfadado, indiferente al dinero y de pocas luces. En todas las ciudades y pueblos andaluces hay siempre una o dos personas que ostentan una escasa aptitud para las cosas prácticas, pero parece que han venido al mundo únicamente para cantar coplas. Cecilio era una de ellas”. Y menciona algunas letras que le recuerda y que suenan ineludiblemente a flamencas.

Pajarito de la nieve,

dime, ¿dónde tienes el nido?

-Lo tengo en un pino verde

en una rama escondido.

A las dos de la mañana

yo me quisiera morir

por ver si se me acababa

este delirio por ti.

También tiene para vivir escenas bucólicas por las estribaciones de La Alpujarra, donde no se pierden los ayes de fondo, y así en un viaje a Adra con su amigo Robin John le leemos: “Dormimos en una pequeña choza de cañas en la orilla de la playa sobre la que crecía, lo recuerdo, una enorme planta de calabaza. Durante el día nos bañábamos, observábamos a los pescadores halar sus redes barrederas y teníamos siempre los ojos abiertos para las pescadoras. Por las noches oíamos el punteo de una guitarra y el lamento del cante jondo”.

Esta descripción del flamenco constante en la Alpujarra y en la costa granadina y almeriense también redefine en parte la importancia que desde hogaño ha tenido la Andalucía oriental en el flamenco y que ha sido negada históricamente por teorías reduccionistas desde Fernando el de Triana, que situó el desarrollo natural del flamenco en la Baja Andalucía, en el llamado Triángulo mágico de Sevilla, Cádiz, Jerez y que Brenan con sus innumerables referencias desmonta en cierta manera.

Años después cuando regrese a su casa en Churriana, tras la Guerra Civil, la misma música que añoró le va a dar la bienvenida. Es curioso que de nuevo esté apegada a las labores del campo, quizá escuchara una trilla, como en Adra, anteriormente escucharía jaberas propias de pescadores. Es verdad como el vaticinó que estos cantos consustanciales a las tareas en el campo o la mar de Andalucía ya no se escuchan pero la labor de conservación de las instituciones, los profesionales y folcloristas como él han hecho que no se pierdan y hoy todavía sean cantadas.

“A nuestro alrededor se extendían, vastos y llanos, los campos cuidadosamente cultivados que llegan hasta la linde de los montes. Una pareja de bueyes estaba arando y, traída por las ráfagas, llegaba hasta nosotros la voz de un muchacho que cantaba una de esas canciones hondas y con mucha appoggiatura que son propias de esta región. Era una escena virgiliana”, recuerda transido de nostalgia.

4. La copla popular española y la copla culta

Brenan va a reincidir en sus teorías lorquianas en su obra inconclusa, póstuma, la de La copla popular española. Que de principio vamos a celebrar porque es un rescate valiosísimo de letras de todo tipo, más de un millar. Tengo que admitir que me satisface especialmente llegar a posturas muy parecidas a las que mantiene en el estudio preliminar su editor Antonio José López López, que se animó a la tarea titánica de ordenar los difícilmente clasificables escritos de Brenan tras la intermediación de la familia Pranger, que era la depositaria de esta desordenada colección.

López López mantiene que el profesionalismo del cante jondo, por ejemplo, no iba a acabar con el flamenco, como defiende Don Geraldo en este libro, sino que ha sido lo que ha supuesto el rescate de ese legado.

Al margen de ello, Brenan encamina una enorme labor documental que aglutina un caudal de coplas amplio y variado, no sólo de la Alpujarra, a la manera del famoso de Rodríguez Marín, del que toma mucho y copia la manera temática de agrupación de las mismas. Este libro a la postre, y paradójicamente, ha servido para la grabación de un disco por el cantaor profesional granadino Juan Pinilla, que usó algunas de ellas sobre la Guerra Civil especialmente llamativas en un trabajo discográfico titulado La copla en Gerald Brenan, que vio la luz en marzo de 2012. Este fue editado por el Ayuntamiento de Alpujarra de la Sierra del que depende Yegen.

Lo que está claro es que con la recolección de ellas Don Geraldo se convertirá en el último eslabón de una corriente romántica europea iniciada en Herder y continuada por Staël, Schelegel, Brentano y Byron que trata de buscar en la exótica y orientalista España el alma popular de un pueblo indómito, según nos recalca el propio López López.

Habrá apartados para las coplas derivadas del Siglo de Oro (94), de Penas (99), de Requiebros a la amada o amado (106) canciones infantiles etcétera Muchas de ellas en desuso y que son la radiografía de un tiempo perdido. En la estructura métrica, en el tono y en la esencia hay muchas que pueden ser reciclables por el flamenco y otras que siguen vigentes directamente:

Cuando yo estaba en la cárcel

solito me entretenía

en contar los eslabones

que mi cadena tenía.

Tus ojos y los míos

se han enredado

como las zarzamoras

por los vallados.

Brenan también se detiene con gran didactismo a explicar la estructura y métrica de la soleá, la soleariya, las alegrías o las seguiriyas gitanas o playeras. Llega a narrar de una manera deliciosa la supervivencia y reproducción de tantas coplas en el Sur de España como un venero que no se agota. Y sentencia algo muy interesante, que “toda la poesía española de tipo popular tiene su raíz en el baile”. Una afirmación bastante lógica y moderna.

“Uno apenas puede permanecer un tiempo en una pequeña ciudad o pueblo cualesquiera sin oírlas. Todos las cantan: hombres y mujeres en su camino de ida y vuelta de los campos, arrieros en su viaje, guardando cabras o ganado, trabajadores en el descanso de su labor. Los jóvenes pretendientes las cantan bajo la ventana de la enamorada en las noches de verano, acompañándose de una guitarra -costumbre que ha muerto en las ciudades, pero que aún se mantiene en los pueblos más pequeños. Se cantan en los bailes, en las bodas, en las verbenas, en las fiestas de cualquier clase -en verano en los patios a la luz de la luna, en invierno en pequeñas habitaciones iluminadas con luz eléctrica. En algunas partes del país, los gitanos mantienen reuniones especiales llamadas zambras, donde hombres y mujeres se juntan para cantar, bailar y beber hasta la madrugada. Es en estas fiestas donde uno conoce el mejor cante: excitados por el vino y por el jaleo o animación (…) Espoleados por la audencia se crean oles y nuevas coplas e incluso se improvisan sin pensarlo. A veces una tiene éxito y entonces, se extiende por la ciudad o pueblo y, finalmente, tal vez por todo el país. Esta es la principal vía de creación y composición de nuevas coplas”.

Don Geraldo entiende que sólo son dignas o especialmente meritorias las coplas que han sido escritas por el pueblo, que no pueden arrogarse autor individual y pinta una línea roja intraspasable, la de que el flamenco renueve su cancionero con autores cultos. Va a manifestar claramente esta idea cuando sentencia: “las coplas de los poetas cultos aunque pulcras e ingeniosas en sentimiento, no tuvieron el duende suficiente”, “la poesía culta corroe el lenguaje tradicional de la copla. Y por tanto aunque hoy en día se cantan en España más coplas que nunca, la propagación de la educación escolar ha sido fatal para su calidad”.

Habría que discutir esta cuestión porque muchos de los poetas españoles a los que él admiró han sido musicados por los flamencos y elevados a los altares del público e incluso por la afición. Escúchese al propio Lorca en el disco Omega de Enrique Morente y Lagartija Nick o La leyenda del tiempo de Camarón de la Isla, por citar solo dos de los más icónicos de la historia reciente. O habría que mencionar esta tarde el caso de la cantaora Antonia Contreras que ha musicado con brillantez junto al guitarrista José Ramón Caro a muchas poetas del 27 en su último disco.

De hecho, el mismo Gerald fue un enamorado e investigador de la obra de San Juan de la Cruz, con mucho de popular, uno de los místicos a los que les dedicó más horas de estudio junto a la traductora Lynda Nicholson-Pryce y que hoy están de radiante actualidad con la no muy lejana versión de su Aunque es de noche por Rosalía, vía Enrique Morente. Por citar otro caso célebre.

En el libro Las cosas de España Brenan no sólo se luce en una detallada a la vez que breve biografía del monje de Ávila, sino que luego emprende una búsqueda pormenorizada de sus influencias poéticas para haber alcanzado esa fama internacional con tan poca obra producida. “La influencia de los cancioneros y romanceros en Cántico y Noche oscura es patente, pero mucho más poderosa en los poemas breves, menos reflexionados. Muchos son poco más que una transmutación en términos religiosos de canciones de amor populares. El más destacado es el villancico Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, en donde encontramos una variación con un estribillo singularmente efectivo, ‘Aunque es de noche’, siguiendo el tipo de la canción popular española”.

Véase la advocación traída y deduzcamos la reflexión pertinente, el caudal lírico popular puede pasar por manos cultas y volver al pueblo en forma de canción. El propio Brenan también nos ilustra con un episodio llamativo cuando Santa Teresa, la compañera mística de San Juan, se escandalizó al ver a gente bailar el fandango en la iglesia. Estamos hablando del fandango del siglo XVI. Así que la relación venía de largo por muy místico que se tuviera el tono.

“Es cierto que San Juan no nació en Andalucía, pero escribió sus poemas allí. Y ya sea por esa razón, o porque su tipo de misticismo era mahometano más que cristiano, o porque escribió sus poemas como glosas del ‘Cantar de los cantares’ se puede decir que vienen del mismo rico suelo, del mismo jardín de las metáforas -jardín de la alegría, como lo llama una copla- irrigado por los mismos arroyos de la fantasía árabe y el neoplatonismo sirio, del cual brotan tantas coplas”. Es decir, ¿nos está diciendo Brenan que tiene mucho de flamenco San Juan de la Cruz?

En el bloque de las coplas de requiebro de su colección va a trazar una relación profunda entre el alma española y la intención del cante o canto. “Para la mente española supone un placer ascético el ver las cosas llevadas a sus últimas consecuencias, y entonces, detrás de estas imágenes bastante convencionales, se debe recordar que en ellas se encuentra la creencia inamovible de que la meta del hombre está más allá de la razón, en el desconcierto de la razón, en la pasión llevada al extremos de la propia destrucción, en el extasis. Dentro de cada español descansa un derviche confuso, un genio de inmenso poder aprisionado en una botella, lo que García Lorca llamaría un duende, al que le encantaría liberar si fuera posible”. Han escuchado bien éxtasis, placer ascético, derviche. Pareciera que el flamenco y el misticismo también tuvieran un castillo interior común…

5. Cafés cantantes, amor y Félix el Loco

En otro orden de cosas, la división de cante grande y cante chico que instalaran definitivamente los lectores de folcloristas y coleccionistas de coplas flamencas como Demófilo -padre de los Machado- o Rodríguez Marín tuvo también de su parte a Lorca con su teoría del cante jondo -el auténtico, salvaje y gitano- frente al cante flamenco que derivaría más de estilos folclóricos o gachés, más contaminados por la comercialidad, algo que como ya hemos repetido también se halla en Brenan de alguna forma, algo más enmascarada.

Esta división la llevará Brenan también a los espacios donde se escucha flamenco. Los cafés cantantes también lo mostrarán degenerado. La cosa es curiosa porque además un joven Brenan consumió cafés cantantes hasta enamorarse de una bailaora en Sevilla se unirá a los detractores, pero sin llegar a pedir su cierre por indecentes como otros. Esto ocurrió por la sencilla razón de que participó de su moralidad distraída. Podemos leer su confesión en la segunda parte de su autobiografía Memoria personal donde cuenta un salto a Sevilla desde Almería.

“En aquellos días y antes de que creciera demasiado y se llenara de turistas, Sevilla era un paraíso terrenal donde el aire que uno respiraba parecía estar hecho de alegría y felicidad”. Le gusta tanto la ciudad que comienza a escribir poemas. Y nos cuenta: “solía ir todas las noches al Kursaal, un amplio salón de baile de la calle de las Sierpes, con un escenario en un extremo. Allí se podía presenciar un programa de baile y cantes flamencos que terminaba con una espléndida presentación del Cuadro flamenco. El público se sentaba en la galería mientras los camareros servían bebidas, y entre actuaciones se bailaba en la pista circular que había debajo. Unas veinte chicas, las tanguistas, proporcionaban pareja y, si les gustabas, podías dormir con cualquiera de ellas por una módica cantidad con tal de que uno de sus amantes fijos no necesitara sus servicios. Me interesé por la primera bailarina, una chiquilla de Triana llamada Lolita Beltrán”. Si algo no se le puede achacar a Brenan es su sinceridad.

Aunque define que el flamenco no es el único negocio del local, tampoco él entabla una relación comercial con la mencionada Lolita, que entendemos no forma parte de las denominadas tanguistas, pues lo que hace en su situación de joven con pocos recursos es instalarse en el hotel, más bien es una fonda, llamada Continental, donde viven los flamencos que trabajan en el Kursaal y tratar de ganársela por las escaleras. No lo consigue y luego relata su relación con una prostituta de otro local llamada Pepita antes de irse por el río, días después, camino de Cadiz, Algeciras y dar el salto a Tetuán.

La bailaora flamenca de la que se enamoró sin ser correspondido Brenan formó parte de un cuadro capitaneado por Rosario Núñez la Andalucita, que viajó en los años de la Guerra Civil a Buenos Aires y Montevideo, según la ha estudiado bien la flamencóloga sevillana Ángeles Cruzado.

No sabemos si el chasco de no sentirse correspondido le hizo agriar su primera mirada a los cafés cantantes porque en La copla popular española, muchos años más tarde, ya anciano, va a cargar contra el producto artístico que ofrecían: “La peor influencia ha sido la de los cantaores profesionales. Forman relativamente una nueva clase, extendida en la última década del reinado de Isabel II en las tabernas y cafés cantantes de Sevilla, que fue donde primero se popularizó el estilo flamenco de cante y baile. El flamenco es un estilo bastardo compuesto de una mezcla romántica y carmenesca de cante gitano con el cante del pueblo andaluz. En el baile encontramos un estilo similar, muy apropiado para el espectáculo de variedades. Este estilo se ha extendido al amparo de la industria turística y del culto sevillano a la vida gitana, y tanto los cantaores, principales difusores de las nuevas coplas, como su gusto bastante más literario que popular (algunos escriben sus propias coplas y otros las toman de poetas de moda) han ayudado a destruir el sabor de la poesía y el cante”. Vaya desagoho podríamos decir.

Curiosamente Brenan en un artículo dedicado a Pedro Antonio de Alarcón, el autor de Guadix de El sombrero de tres picos cuenta que sobre esta obra montó Diaguilev, en 1919, un ballet con música de Manuel de Falla, escenografía de Picasso y coreografía de Massine. La titularon Le tricorne. La historia de aquel ballet flamenco que se estrenó en Londres pudo no estar muy alejada de Brenan, a punto de viajar a España, que menciona el magisterio del joven bailaor Félix Fernández el Loco, que enseñó al gran bailarín más famoso del momento; Massine. La cosa es que Brenan habla bien del espectáculo que es una mixtura de las que debería hablar mal pero obvia una historia intrínseca a la preparación del mismo.

Brenan dice: “Massine se preparó mediante un estudio prolongado del baile en Sevilla por un gitano llamado Félix, que interpretó al molinero”. Aquello trajo cola porque Félix al verse fuera del papel principal prometido por Diaguilev para el estreno se volvió loco, literalmente, y lo encontraron bailando desnudo sobre el altar de la iglesia de Saint Martin in the fields en el centro de la ciudad. De aquel brote psicótico se pasó a su ingreso de por vida en una manicomio de Inglaterra, donde nadie lo visitó nunca salvo sus compañeros de elenco Sokolova y Massine. Brenan no se detiene sospechosamente en aquel episodio, que es bastante probable que conociera, pero sí reconoce el acierto de una manera un tanto vaga de la mezcla del baile clásico y el flamenco; “el ballet fue un éxito inmenso en el pequeño círculo de personas que en aquel tiempo apreciaban las producciones de Diaguilev”.

5. De borrachera olímpica en El Rocío.

El 24 de mayo de 1958 el escritor Gerald Brenan va a vivir su «borrachera olímpica» en El Rocío -así la autodefine él- en un episodio que le contó por carta a su gran amigo Ralph Partridge. Junto a la Virgen del Rock, como la llama, por su bailar desacompasado sobre las gentes del lunes de procesión.

Brenan no fue desde Churriana a pintar un cuadro etnográfico precisamente de la folclórica y tradicional estampa que cada año por estas fechas regala ese paraíso situado entre las marismas del Guadalquivir y el Coto de Doñana, en la romerías más famosa del mundo. Ni tampoco a arrodillarse ante la Blanca Paloma. Brenan fue a vivir una extraordinaria y báquica experiencia que le hizo por momentos olvidarse de sus rutinas y del paso de los años. Tal y como la vive mucha gente.

Lo hizo además formando un triángulo amoroso con su mujer, la también escritora, Gamel Woolsey (1895-1968) y una jovencita inglesa, díscola y aficionada a las drogas residente en la Costa del Sol a la que doblaba la edad, Hetty MacGee. Esto le fascinó más que nada realmente.

Evidentemente el flamenco y sus alrededores jugaron a su favor, sevillanas y fandangos almonteños mediante: “Hetty y yo nos fuimos por nuestra cuenta. Cada caseta o casa tenía delante una terraza sombreada con ramas, donde bailaban y cantaban las parejas y donde enseguida nos acogieron e invitaron a unos vasos de vino. Bailaban significa, por supuesto, que bailaban flamenco, así que Hetty, que es una soberbia bailarina de jazz, después de que Carmen le diera algunas nociones, se lanzó a bailar una sevillana con mucho entusiasmo”.

No iban sólos estos tres amigos sino que también les acompañaban algunos compinches de La Cónsula como Jaime Parladé con su mayordomo y dos gordos cocineros mariquitas (como él los llama), Xan Fielding (a la postre su biógrafo epistolar) y Daphne Bath o la duquesa Deborah Devonshire, además de su también amigo escritor Guy Murchie y Katie, su mujer, la cual le reprueba en los cuatro días que pasan en la aldea almonteña sus flirteos con la jovencita Hetty.

“Eran las cinco, nadie se había ido a la cama, las palmas y las castañuelas seguían sonando, seguían el baile y el cante, hasta que por fin regresamos a la caseta de Bill, donde nos ofrecieron un cuchitril para dormir”. Pero pese al poco sueño y sus 60 años su joven compañera de correrías, con la que comparte manta, le anima a levantarse pronto y seguir la juerga flamenca: “Nos levantamos a las nueve. Todavía las calles estaban llenas de gente que no se había acostado. Los bailes y palmas que había escuchado en mis sueños ya estaban en pleno apogeo”.

Hay una descripción rica de lo que ven sus ojos por primera vez y un resultado de lo vivido que traslada a su amigo Ralph: “he pasado cuatro de los más felices y deliciosos días de mi vida» y «nunca me olvidaré del Rocío mientras viva, su asombrosa belleza y su alegría; lo más maravilloso que he visto en mi vida”, llega a decir.

Es Brenan en esta carta el narrador gonzo de una fiesta interminable, casi lo cuenta a la manera beat, y de unas descripciones precisas del entorno, las gentes y ese espíritu laxo y moralmente distraído del festejo que siempre se vivió a iguales partes con lo religioso. O al mismo tiempo. En ningún caso lo vive como un ajeno pero tampoco como un devoto y menos como un antropólogo. Se ve en su salsa. Se mete en tabernas, saborea la música por sevillanas o fandangos típicos de la comarca y evita las casas muermos de la aristocracia, se bebe el Río Quema y se acuesta al calor de su joven amante y en presencia de sus allegados cual si viviera en la famosa casa del amor de Ham Spray en Wiltshire donde se produjo el célebre trío.

6. El círculo de Bloomsbury y el flamenco.

No fue la única vez que allegados de Brenan celebran el ambiente folclórico flamenco que le gustaba al hispanista. Precisamente el círculo literario de Bloomsbury al que perteneció tangencialmente tuvo una superventas en la editorial Hogarth Press, donde publicaban sus más célebres miembros, llamada Vita Sackville-West. A la postre, la amante más célebre de Virginia Woolf que ya fue a visitarlo en sus años en Yegen junto a su marido, que consentía el triángulo lésbico con aquella, con Vita.

Y es que por esta Sackville-West corría la sangre gitano-malagueña y el aprecio sincero a una música que le había dado muchas alegrías a una ascendiente suya. Su abuela había sido nada más y nada menos que Pepita Durán, la bailarina/bailaora que cual Rosalía revolucionó la escena europea con sus bailes y su influencia en la música y la moda de la época.

Ella escribió ese libro revelador sobre su abuela titulado Pepita para de paso dar a conocer las entrañas del protoflamenco. Una historia que Tusquets editó hace ya bastante años para gozo de los investigadores de lo jondo más allá de nuestras fronteras. El círculo de Bloomsbury que tantos lazos tuvo con la aristocracia no iba a ser menos en la fascinación por esta cultura que siempre ha imantado a otras celebridadesc de la élite bohemia-intelectual mundial.

Hay que recordar que Virginia Wolf se enamoró de Vita en 1923 la misma fecha en la que visitó a Brenan en su soleá de la Alpujarra. Veinte años antes ya había visitado España y no había visto demasiado que elogiar salvo, entre otras cosas, la Alhambra, una fantasía que dijo no tenía comparación con ningún jardín palaciego de Inglaterra.

De vuelta a su país tras aquella segunda visita a los jardines fantasiosos de Sissinghrust en Kent, con su gran amor lésbico, quizá creyó vivir un romance flamenco, en su particular sultanato, con aquella nieta de gitana bailaora que se puso el mundo por montera. En Orlando de Woolf también se dice que está Vita. Por lo tanto también la genética trinitaria jonda de la nieta se asoma a lo más trascendente de la literatura británica en el siglo pasado.

Seguramente Brenan escuchó alguna vez en una taberna granadina la letra por seguiriyas; Como cosita mía/ te he mirao yo/ pero quererte como yo te quería/ eso se acabó. Y miraría al ya casi ex de Virginia, Leonard, en aquellos remotos días de 1923, frente a los ojos ausentes de su esposa, y pensaría que al final la vida se despeña por una letrilla de flamenco con una fiereza que derrumba a cualquiera.

BIBLIOGRAFÍA

-BRENAN, G. Al sur de Granada. Tusquets. Barcelona. 2003.

-BRENAN, G. Autobiografía. Ediciones Península. Barcelona. 2003.

-CRUZADO, A. Tras las huellas de Rosario La Andalucita. www.flamencasporderecho.com

-LEÓN, J.J. El duende. Hallazgo y cliché. Ahenaica. Sevilla. 2018.

-LÓPEZ LÓPEZ, A.J. Gerald Brenan. La copla popular española. Ed. Miramar. Málaga. 1995.

-ORTIZ NUEVO, J.L. Primer pregón del Festival Flamenco Guirijondo de Palomares del Río. https://www.youtube.com/watch?v=tJSZoUMT1z4

-PRANGER, C. Gerald Brenan. La faz de España. Editorial Renacimiento. Valencina de la Concepción, Sevilla. 2019.

-PRANGER, C. Gerald Brenan. Cosas de España. Editorial Fórcola. Madrid. 2019.

-SACKVILLE-WEST, V. Pepita. Tusquets. Barcelona. 1999.

WEBS

-Historia de Félix Fernández el Loco https://www.albidanza.com/single-post/2016/04/13/historia-del-bailaor-f%C3%A9lix-fern%C3%A1ndez-el-loco

–El cantaor Juan Pinilla recupera la copla de Gerald Brenan en su nuevo disco. https://www.alpujarradelasierra.es/el-cantaor-juan-pinilla-recupera-la-copla-de-gerald-brenan-en-su-nuevo-disco

-VARGAS, I. 3 de diciembre de 2019. Lorca el poeta expresionista y visionario que plagió a Salvador Rueda. Granada Hoy. https://www.granadahoy.com/ocio/Lorca-poeta-expresionista-visionario-plagio-Salvador-Rueda_0_1415259060.html